Fontcuberta Joan " La Camara de Pandora". (2024)

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1. Editorial Gustavo Gili, SLRosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. 55 60 60 11Praceta Notícias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 09 36LA CÁMARA DEPANDORALA FOTOGRAFI@DESPUÉS DEo LA FOTOGRAF-ÍA'lt JOAN FONTCUBERTAl / /9ldeartcsa1Dueu16N sun;�p�•e�,f,!< .Jl!I.LLI!
2. DISEÑO GRÁFICO DEL LIBRO y DE LA CUBIERTA' Pau AguilarILUSTRACIÓN DE LA CUBIERTA: A u t o r r e t r a t o , Joan FontcubertaCualquier forma de reproducción, distribución, comunicaciónpública o transformación de esta obra solo puede serrealizada con la autorización de sus titulares, salvoexcepción prevista por la ley. Dirijase a CEDRO (CentroEspañol de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesitafotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente 1respecto a la exactitud de la información contenida en estelibro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo deresponsabilidad en caso de error u omisión.@ Joan Fontcuberta, 2010© de las ilustraciones: sus autores@ Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2010Printed in SpainISBN: 978-84-252-2288-7Depósito legal: B. 9.169-2010Impresión: Gráficas 92, SA, Rubi (Barcelona)ÍNDICE009 > INTRODUCCIÓN017 > FOTOGRAFÍO LUEGO SOY025 > EL OJO DE DIOS033 > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)047 > EL GENIO DE LA CÁMARA MARAVILLOSA051 > EL CIEGO PERFECTO059 > YO CONOCÍ A LAS SPICE GIRLS067 > EUGENÉSICOS SIN FRONTERAS089 > IDENTIDADES FUGITIVAS103 > FICCIONES DOCUMENTALES111 > ODA A UN REY SIN PIERNAS125 > EL MISTERIO DEL PEZÓN DESAPARECIDO143 > LA DISTANCIA JUSTA153 > PALIMPSESTOS CÓSMICOS159 > ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO169 > RUIDOS DE ARCHIVO183 > ¿POR QUÉ LO LLAMAMOS AMOR CUANDO QUEREMOS DECIR SEXO?191 > REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
3. INTRODUCCIÓN"La verdad es de este mundo; se produce en él graciasa múltiples coacciones. Ydetenta en él efectosregulados de poder. Cada sociedad tiene su régimende v rdad, su 'política general' de la verdad: es decir,los tipos de discurso que acoge y hace funcionar comoverdaderos o falsos, el modo como se sancionan unosy otros; las técnicas y los procedimientos que estánvalorizados para la obtención de la verdad; el estatutode quienes están a cargo de decir lo que funcionacomo verdadero."MICH EL FOUCAULT, Un diálogo sobre el poder, 1985Este libro sigue la estela de Et beso de Judas. Fotografía y verdad, una selecciónde breves ensayos publicada en 1996 1 que proponía tomar el pulso al estado dela fotografía en el contexto cultural e ideológico del fin pe milenio. Aunque esosapuntes rastreaban cuestiones de representación y verosimilitud, solían arran-car de vivencias personales y carecían de pretensiones teóricas; aspiraban tansólo a contribuir a una poética de la fotografía -aunque entendida esta comouna forma de mediación intelectual y sensible con el mundo-. Inicialmentepartía de la asunción de que estábamos inmersos - y lo estamos cada vezm á s - en una cultura visual dominada por la televisión, el cine e Internet. Lasimágenes que nos proporcionan todos estos medios tienen como base, comocaldo primordial o célula primigenia, a la fotografía. Se podría convenir, pues,que la fotografía constituye su metafísica. Este papel convierte los produc-tos de la cámara en materiales que trascienden lo meramente documental entanto que discurso de verificación, para asumir en cambio un valor simbólicocuyo análisis resulta pertinente acometer al enjuiciar los regímenes de verdadque cada sociedad se autoasigna.1. Inicialmente fue publicado en francés (Le Baiser de Judas. Photographie et verité, Actes Sud,Arles). La versión en castellano apareció en esta editorial unos meses después, ya en 1997.
4. 10 > LA CÁMARA DE PANDORA > INTRODUCCIÓNExperimentamos el mundo contemporáneo como un solapamiento de simu-lacros. Insistía con El beso de Judas en que las apariencias han sustituido a larealidad y en que la fotografía, una tecnología históricamente al servicio de laverdad, seguía ejerciendo una función de mecanismo ortopédico de la conscien-cia moderna: la cámara no miente, toda fotografía es una evidencia. La fotogra-fía se convertía así en una ética de la visión. Argumentaba entonces contra laingenuidad en que se fundamentaban tales principios axiomáticos, coartadashistóricas para puras creencias y convenciones culturales, que sugerirían quela sociedad no se seculariza: simplemente, transforma (en fe y creencias) sunecesidad de verdades. Finalmente intentaba desvelar la naturaleza construc-tiva - y por tanto intencional- de la fotografía, por automática que parecierasu génesis y en oposición a quienes la consideraban un simple reflejo mecánicode la realidad. Puede, decía entonces, que la fotografía no mienta, pero los fotó-grafos decididamente sí. Y lo extraordinario es que aun así, aun a sabiendas deesa inevitable intervención humana, sus manifestaciones seguían siendo acogi-das con una extendida necesidad de creer, con una credulidad generalizada, sinduda debido a la fatalidad de su propia genealogía tecnocientífica.Como en la magnífica puesta en escena de la Pasión, el realismo fotográficoescondía en un beso su traición. Una traición, como la de Judas, anunciada yconsentida, y sin embargo terriblemente eficaz. Algunos discursos críticos, tími-dos pero crecientes, han intentado prevenirnos de la fatalidad que subyace enel corazón del dispositivo fotográfico, y en algunos casos han obtenido un ciertoeco. Pero no ha sido hasta el advenimiento de las tecnologías digitales cuandono sólo los especialistas, sino también los profanos, el gran público en definitiva,han descubierto la inevitable manipulación que opera en el proceso de toda ima-gen fotográfica. Tal vez asistamos a la muerte de la fotografía. Siguiendo el símilbíblico se podría hablar más propiamente de su crucifixión. Porque también eneste caso se trata de un requisito, doloroso pero imprescindible, para una resu-rrección. En el misterio de la Redención, el beso de Judas constituía un gestoplenamente justificado que abría la puerta de la salvación. No estamos segurosde si la nueva "fotografía", la posfotografía, salva o condena a la vieja fotogra-fía, pero desde luego nos sitúa en una conveniente posición para radiografiar elmundo en que estamos.Esta nueva entrega de textos retoma ese hilo casi una década y media des-pués, con igual cometido y modestia. Sólo que, en cierta medida, la niebla en el11 > LA CÁMARA DE PANDORA > INTRODUCCIÓNpaisaje por el que entonces discurríamos parece disiparse: es como si la historiay la tecnología hubiesen decidido poner las cartas encima de la mesa renun-ciando a esconder ases en la manga. Con respecto a los agentes dominantes quemonopolizan la producción de discursos, la política aparece como la principalfábrica de realidad. En los años de turbulencia internacional, presididos por elinefable George W. Bush, hemos aprendido que hojas de ruta encaminadas ainvadir países y provocar millones de víctimas no se regían tanto por razonesgeopolíticas como por perseguir una misión más codiciosa: la creación de unafalsa realidad. Así, un asesor del presidente Bush declaraba sin ruborizarse: "Elestudio juicioso de la realidad discernible ya no es la forma en que funciona real-mente el mundo... Ahora somos un imperio, y cuando actuamos creamos nuestrapropia realidad. Y mientras otros estudian juiciosamente esa realidad nosotrosvolveremos a actuar, creando otras nuevas realidades, que volverán a ser estu-diadas, y así es como van las cosas. Nosotros somos los actores de la historia...y ustedes, todos los demás, se ven reducidos a simples espectadores de lo quenosotros hacemos". Como réplica, Frank Rich, columnista del diario The New YorkTimes y autor del libro en el que se recogen tales declaraciones2, se obstinabajustamente en "el estudio juicioso de la realidad, en cómo aquellas ficcionesreales han sido creadas, pero cómo han quedado al desnudo cuando la realidad,sea en lrak o en nuestro país, ha resultado demasiado evidente como para serignorada". Aspiración meritoria - q u e desde luego invitamos a compartir a q u í -y apremiante, porque más allá de la arrogancia demiúrgica de las palabras delasesor presidencial, es cierto que la historia reciente nos abruma con mues-tras, tanto del microcosmos de lo privado como del macrocosmos de lo público,que despliegan la aptitud de la imagen - q u e no esconde ser extensión de lapolítica y la economía- para básicamente construir otro plano de la realidad.Un plano al que, las más de la veces, está abocada nuestra experiencia y queno vendría sino a confirmar, en sus proclamaciones y actos, el capitalismo deficción germinalmente categorizado por Vicente Verdú. Después del capitalismode producción y de consumo, ocupados en satisfacer el bien material y psíquicoabasteciendo la realidad de artículos y servicios, "la oferta del capitalismo deficción sería articular y servir la misma realidad: producir una nueva realidad·como máxima entrega"3•Por otra parte, en lo relativo al cambio de paradigma tecnológico, la últimadécada del siglo supuso un escenario de confrontatión e incertidumbre respecto2. Frank Rich, The greatest story ever sold. The Decline and fall ofTruth from 9/11 to Kotrina [Lahistoria mejor vendida de todos los tiempos. Declive y fin de la verdad, desde el 11-S al Katrina],The Penguin Press, Nueva York, 2006. Reseña de Ernesto Ekaizer, "Es lrak, estúpido", El País,Madrid, 6 de noviembre de 2006.3. Vicente Verdú, El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción, Anagrama, Barcelona, 2003.
5. 12 > LA CÁMARA DE PANDORA > INTRODUCCIÓNal engarce entre vieja y nueva fotografía, entre fotografía argéntica y fotogra-fía digital. ¿Debía hablarse de transición o de ruptura? ¿No estábamos siendotestigos de un tránsito cuya misma envergadura descomunal impedía su reco-nocimiento? ¿Que quizás se inscribía a su vez en una imparable transformaciónsocial y cultural de la que la tecnología constituía su lógico espejo? La pers-pectiva de los años ha ayudado a aclarar la situación. Por un lado, admitimosque la fotografía digital ha asumido las antiguas aplicaciones de la fotografíatradicional, la cual ha quedado descartada hoy para resolver funciones vitalesindispensables y que sólo perdurará en prácticas minoritarias y artesanales.Bajo el prisma de una sociología de la comunicación, cabe entenderlo pues entérminos de continuidad, de adaptación o de darwinismo tecnológico como pro-pongo más adelante. Los valores de registro, de verdad, de memoria, de archivo,de identidad, de fragmentación, etc. que habían apuntalado ideológicamente lafotografía en el siglo x1x son transferidos a la fotografía digital, cuyo horizonteen el siglo xx1 se orienta en cambio hacia lo virtual.Pero la imagen no se reduce a su visibilidad, la visibilidad no es el criterio deter-minante ni el único; participan procesos que la producen y pensamientos que lasustentan, y en ese sentido sí podemos constatar un cambio de naturaleza. Y eslógico que sea así: cada sociedad necesita una imagen a su semejanza. La fotogra-fía argéntica aporta la imagen de la sociedad industrial y funciona con los mismosprotocolos que el resto de la producción que tenía lugar en su seno. La materialidadde la fotografía argéntica atañe al universo de la química, al desarrollo del acero ydel ferrocarril, al maquinismo y a la expansión colonial incentivada por la economíacapitalista. En cambio, la fotografía digital es consecuencia de una economía queprivilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transaccionestelemáticas invisibles. Tiene como material el lenguaje, los códigos y los algoritmos;comparte la sustancia del texto o del sonido y puede existir en sus mismas redes dedifusión. Responde a un mundo acelerado, a la supremacía de la velocidad vertigi-nosa y a los requerimientos de la inmediatez y globalidad. Se adscribe en definitivaa una segunda realidad o realidad de ficción que, en equivalencia a las cibervidasparalelas como Second Life, resulta "antitrágica, expurgada de sentido y de destino,convertida en resguardo y en cultura de la distracción"4•Asistimos a un proceso imparable de desmaterialización. La superficie deinscripción de la fotografía argéntica era el papel o material equivalente, y poreso ocupaba un lugar: trátese de un álbum, un cajón o un marco. En cambio, la4. Verdú dixit.13 > LA CÁMARA DE PANDORA > INTRODUCCIÓNsuperficie de inscripción de la fotografía digital es la pantalla: la impresión de laimagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista,por tanto, la foto digital es una imagen sin lugar y sin origen, desterritorializada,no tiene lugar porque está en todas partes. Asimismo cambia el contrato visual.La fuerza de la foto argéntica radicaba en que no podíamos retocarla sin recu-rrir a una intervención externa, intrusa a su funcionamiento técnico (dibujante,aerógrafo, tinta, tijeras, etc., o sea, materiales y herramientas prestadas de otromedio). En cambio, la foto digital siempre está "retocada", o "procesada", puesdepende de un programa de tratamiento de imagen para visualizarse: el orde-nador ha relegado en importancia a la cámara, la lente se vuelve un accidenteen la captación de la imagen. La fotografía convencional venía definida por lanoción de huella luminosa producida por las apariencias visibles de la realidad.Sistemas de síntesis digital fotorrealista han suplido la noción de huella por unregistro sin huella que se pierde en una espiral de mutaciones.Nos debatimos así entre la melancolía por la pérdida de los valores entraña-bles de la fotografía argéntica y el alborozo por las deslumbrantes posibilidadesdel nuevo medio digital. Este desgarro nos hace revivir con el corazón partidoel mito de Pandora5, la mujer que Zeus ordenó crear como castigo a Prometeopor haber contravenido su voluntad al entregar el fuego a los hombres. Diversosdioses contribuyeron a su alumbramiento y Hermes puso en su pecho menti-ras, palabras seductoras y un carácter voluble. Hasta entonces, la humanidadhabía vivido una vida totalmente armoniosa en el mundo, pero Pandara abrió elánfora que contenía todos los males (la expresión "caja de Pandara" en lugar de"jarra" o "ánfora" es una deformación renacentista) y liberó todas las desgra-cias humanas. Pan dora cerró el ánfora justo antes de que la esperanza saliera.Sin embargo, una versión opuesta sostenía lo contrario: la vasija que Pandaratraía consigo como regalo de Zeus en realidad contenía los bienes, los cuales, alabrirla, aprovecharon para escaparse todos al Olimpo, excepto la esperanza.Cual cámara de Pandara, la tecnología digital provee calamidad para unosy liberación para otros. Se le achaca el descrédito irrecuperable de la veraci-dad, pero lo cierto es que simultáneamente instaura un nuevo grado de ver-dad: el horror de Abu Ghraib nunca hubiese aflorado a la opinión pública con lafotografía analógica; por el contrario, la tecnología digital hace imposible evitarla diseminación de la información. Los seguidores de Cartier-Bresson puedenlamentarse del fin del "instante decisivo" como valor definitorio porque hoy la5. Precursora helénica de la Eva bíblica, Pandara es considerada la primera mujer y el mito leimpone la culpa de los males de la humanidad (de la misma forma como Eva es culpable detomar el fruto prohibido en otro relato cosmogónico igualmente característico de la sociedadpatriarcal). En el siglo xv1, Erasmo de Róterdam confundió el mito de Pandara con el de Psique,convirtiendo el pithos original ("ánfora") en una pyxis ("caja"). A partir de ese error se impuso lapopular expresión "caja de Pandara". Si a Erasmo se le disculpa tal desliz, espero que a mf se meconceda la licencia de imaginar a Pandara con una cámara.
6. 14 > LA CÁMARA DE PANDORA > INTRODUCCIÓNfotografía se reduce a un corte, a un trame de una secuencia de vídeo. La foto-grafía digital, no obstante, nos traslada a un contexto temporal que privilegiala continuidad y en consecuencia la dimensión narrativa - n o necesariamenteempobreciendo la expresión fotográfica-. Las fotografías analógicas tienden asignificar fenómenos, las digitales, conceptos.En definitiva, en este libro intento en parte desgranar pérdidas y ganancias, perodesde la constatación de que no es posible volver atrás. Pandara ha consumado ladramaturgia de su gesto. Puede que haya destapado el tarro de las esencias ola caja de los truenos, pero en cualquiera de las dos hipótesis la esperanza no hahuido y permanece. Este atisbo de optimismo ilumina los textos que siguen. Unostextos que evocan lo que queda de la fotografía, lo que queda de la autenticidadde la fotografía, lo que queda, en fin, de unos valores que hicieron que la fotografíacontribuyera a nuestra felicidad. No en vano se sostiene aquí que habría que repen-sar la teoría de la fotografía, tan obcecada en discusiones sobre filosofía del arte yontología, por medio de insuflarle un aliento de transversalidad, es decir, de ponerlos pies en el suelo6• Sólo así lograremos destacar los modos en que la fotografíasatisface muchas de nuestras necesidades y expectativas. En consecuencia, este noes un libro autorreferencial y estanco, sino un hub que se complace en redireccionaral lector curioso hacia ejemplos relacionados del cine y la literatura, y obviamente,hacia la exploración de numerosas manifestaciones fotográficas. Es, en fin, un libroque, rigiéndose por esa esperanza retenida en la cámara de Pandara, procura ponerorden y transparencia en los sentimientos, en la memoria y en la vida. Que la foto-grafía que nos queda, más que el arte de la luz, devenga el arte de la lucidez.6. Consúltese Instantáneas de la Teoría de la Fotogra fía,actas del simposio SCAN 09, coordinado porPedro Vicente, Arola Editors, Tarragona, 2009.
7. '111111¡'1FOTOGRAFÍO, LUEGOEn la fotografía que tus ojos vuelven dulcehay tu rostro de perfil, tu boca, tus cabellos,pero cuando vibrábamos de amorSOYbajo el oleaje de la noche y el clamor de la ciudadtu rostro es una tierra siempre desconociday esa fotografía el olvido, otra cosa. •JUAN GELMAN, "Foto", Velorio del solo, 1961Todos tenemos relaciones particulares con la fotografía: yo le debo la vida. No porqueme la salvara, sino porque me la dio. Existo gracias a la fotografía. Opor culpa suya.Que nadie crea que se trata de una frase figurada. Aunque lo cierto es quetambién podría serlo porque desde más de un tercio de siglo atrás la fotografíame apasiona y constituye la actividad que llena de sentido mi vida. Tampocose invoca un trasfondo filosófico a pesar de las resonancias que espontánea-mente suscita en nuestro espíritu. Descartes propuso el "cogito, ergo sum" ysu coetáneo Gassendi repuso "ambulo, ergo sum". Descartes existía gracias alpensamiento, Gassendi gracias al movimiento y a la acción. Hoy existimos gra-cias a las imágenes: "imago, ergo sum". La adaptación de ese corolario a nuestracondición de hamo pictor deriva en "fotografío, luego existo", porque no cabeduda de que la cámara se ha convertido en un artilugio principal que nos incitaa aventurarnos en el mundo y a recorrerlo tanto visual como intelectualmente:nos demos cuenta o no, la fotografía también es una forma de filosofía. Tal vezpor ese motivo debamos afinar el alcance de aquella proposición desglosando almenos dos versiones: en su modo perifrástico exhortativo, "fotografío, luego hagoexistir" (porque la cámara en efecto certifica la existencia) y su puesta en pasiva,"soy fotografiado, luego existo", con lo que el aforismo pasará a sonar familiar aquien esté bregado en las reflexiones teóricas que arrancan con Benjamin (es lapresencia de la cámara lo que hace historiable un acontecimiento).
8. 18 > LA CÁMARA DE PANDORA > FOTOGRAFÍO, LUEGO SOYSin e mba r go , po ste r gue mos d e mo me nto e so s a rgumento s. Qu e rría c o me nza r,c o mo d e cía a l princ ipio,c o n algo me no s me ta fórico y más c e r c ano . Me re fiero a quee n el o rigen de mi vid a ha y una fo to gra fía.Si en una be nd ita no c he d e junio d e 1954un intr épido e spe rma to zoid e d e mi pa d re a lc a nzó un óvulo ac o ge d o r d e mi ma d red a nd o luga r a mi humild e ser, e n la c o nc a te na ción d e razo ne s de e se e nc o nt ro na zovita l para mi c once pción se e nc ue nt ra un pro sa ic o re t ra to foto gráfic o en blanc o yne gro ta maño c a rte ra . Se tra ta d e una be lla y e nt raña ble histo ria fa milia r; pe rmí-t a seme re la ta rla .Ya e n la s po st rime ría s d e la Gue rra Civil, mi pad re se sa lvó de se r lla mad o a filase inc o rporarse a la Quinta d e l Bibe rón. Pe ro re c ién termina d a la c o nt iend a y c o n e lnue vo régime n insta lad o e n e l po d e r, no pu d o evita r un la r go y pe no so se rvic io mili-ta r que le t o c ó c umplir e n Malilla. Co nc ret a me nte, e n e l Regimie nto d e Ca za d oresd e Villa vicio sa n.0 14 d e Ca ba lle ría.A po c a d ista nc ia ,to d o e l norte d e Áfr ic a se habíac o nve rt id o e n un c rue nto te a t ro d e o per a c io ne s e nt re lo s a lia d o s y la s fue rza s d elEje , y la gua r nic ión e spa ño la ya no d e bía o c upa rse tanto d e pro te ge r las pla za s deso be ra nía d e posibles a ccio ne s insurgentes d e las ca bila s c o mo simpleme nte d ega ra nt iza r una r azo na ble tra nquilid a d a Franc o , que te mía qu e a lguno d e lo s d o sban d o s e n liza sintie ra la te nt a c ión d e o cupa r e l Prote cto ra d o . Pero nunca lle gó aoc urrir na d a ,a pa rte d e l paso d e fo rmac io nes d e avio ne s d e comba te o d e d e sgana-d a s misione s e n po s d e algún pilot o a ba tid o y e xt ra via d o .El tie mpo d iscurr ía le nta y te d iosa mente . La turbule nc ia d e la gu e rra mundia la la rga ba c o nside ra ble me nte e l re e mpla zo d e lo s re c lutas,a pe sa r d e que la letra d ela ley d e re c luta mie nto d e 1940 limita ba a d os años e l se rvic io en fila s. Lo s pe rmiso sso lfa n a d emás e sca se a r. La le va d e mi pa dre pa sótre s años e nc erra da en un c ua rte lro d e a d o po r el a rra ba l me lille nse ,e l mar y e l d esie rto ,sin más e nt rete nimie nto quesubir a l mo nte Gurugú a le e r las ave nt ura s d e "El Zo rro " a la so mbra de la s chum-be ra s, ir a to mar c hiquito s a l c asc o viej o o la do ble se sión de c ine c o n NO-DO lo sfine s d e se ma na . No es ext ra ño qu e la a ño ra nza y e l a burrimie nto fo me nta ra o t rotipo d e a ct ivida d e s: e nt r e lo s jóve ne s su r gió la id e a de inte rcambiar d ire ccio ne sd e d a mise la s e n e d a d d e me re c e r. Había que a pro ve c har e l c a pit al d e co nt a c to sfe me nino s que to do s de bfa n d e ma nte ne r en sus re spe c t ivo s luga r e s d e pro c e d e n-cia . El más d ota d o e n litera t ura epistola r red actó una c a rt a c arga nd o la s tintas e nel se nt imie nto c o mún d e no st a lgia y so led a d c o n e l fin d e fo me nt a r c o mpa sión yca r iño e n e l c ora zón de a quella s mucha c ha s e n flo r que tenía n la sue rte de se guiren sus ho ga re s a l ca lo r d e sus familia s. A la po st re se le s so lic it a ba un inoc e nte19 > LA CÁMARA DE PANDORA > FOTOGRAFÍO, LUEGO SOYinte rca mbio d e co rr e spo nd e nc ia . Dura nt e mu c ho tie mpo mi pa d re ha sid o capa zd e recita r d e mem o ria va rios pa saje s d e a quel texto c ursi y me lo d ra mát ic o c uyapo st e rio r evo ca c ión pro vo c a ba hila rid ad en nue st ro s e nc ue nt ro s fa mili_a re s:"Se ño rita:No quie ro e nt ra r e n d et a lle s so bre la fo rma c omo he o bte nid o su d ire c-ción po r ser e st e un sec re to e n la re la c ión que tra to d e co nse guir c o n uste d . ¿Quéle diré d e mi pe rso na ? Se pa t a n sólo que soy un so ld a d o d e l ejérc ito e spa ñol que ,se para do de los suyos y a migo s a llende e l tra nquilo ma r, no le suce de n los d fa s c o nla velo c id a d d ese a da ..."La s direcc ione s d e la s muc ha c ha s fue ro n so rt e a das e nt re lo s mo zo s, qu e seha bía n a pre sura d o a c o pia r va ria s ve c es e l ma nusc rito o rigina l. Los c o rre o s pa rtie -ro n d eja nd o un ha lo d e ilusión.A mi ma d re ,que se e ncont ra ba e nt re la s múltiple s de st ina t a ria s,la c a rta le pa re-ció d e un e st ilo boc ho rnoso y pa zguat o ,y e sc rita a d emás e n un idio ma que a a mbo s,e miso r y r e cept ora , le s e ra a je no e impuesto . Co nte st ó, pe ro e xigie nd o re nunc ia ra aque l tono a ma ne ra d o . La s ca rt a s que d ur a nte una s semanas fue ro n Yvinie ro nco nst a t aron una sinto nía re c ípro c a. En una d e e lla s, mi pa d re , que luego se c o n-vertiría e n un expe rto public ita rio ,tuvo la fe liz id e a de inc luir su re tr ato . Mi ma d reque d ó pre nda d a d e a quel at ra ct ivo perso naje que irrumpía c o n ta l d e sfa cha te z e nsu vid a,y t o d a vía más de se se nta años d e spués e xplic a c o n brillo e n lo s ojo s c ómoe l simple d esc ubrimie nt o d e su ro st ro le supuso e l fle c ha zo inme d iato . Más a llá d ela simple curio sid ad , a lgo d e a que l re t rato la se d uj o . La s palabra s e n la c o rre spo n-d enc ia que siguió te r mina ro n d e enamo ra rla y vario s a ño s más t a rd e se c asaba n.Na t ura lme nte una re la c ión a mo ro sa que ha so bre pa sad o me d io siglo no se cons-truye t a n a la lige ra, pe ro e se e piso dio sente nció e l ini c io . No me so rpre nd e que hoyen d ía haya pa reja s que e sta ble zc a n re la c io nes sentime nta le s a t ra vés d e Inte rne t ,co mo t a mpo c o hay que o lvidar que de sd e e l Re nac imiento mucho s ret rato s fuero npinta d o s c o mo e mbaja d a s d e pre se nt a c ión para pro picia r unio nes e nt r e mie mbro sde d ife rente s d ina stfa s o linaje s d e la no ble za.Aunqu e mi pa d re no lo re c ue rda co n pre c isión, su ret rat o fu e se gura ment et o ma d o por un fot ógrafo a mbula nte me lillense , uno d e e so s fotógra fo s que re cibe nel ape lat ivo c a riñoso d e "minute ro s" po rque se c o mpro me tían a e nt re ga r la foto "a lminuto ". De he c ho e sta espe cia lid a d d e fot o gra fía c a llejera ha d esa pa r e c id o a nt ee l e mba t e de lo s a va nc es técni c o s, pe ro ha c e una s d éca d a s to d a vía e st a ba pre -se nte e n la s zo na s turístic a s c oncurrid a s.Su mo d us o perand i no s re sulta a ho ra bie nc urio so. Dispo nía n d e una c áma ra d e gran formato que le s servía a la ve z d e cuarto- - - - - - ----------------------
9. 11111.20 > LA CÁMARA DE PANDDRA > FOTOGRAFÍO, LUEGO SOYoscuro. Con la cámara sujeta a un trípode encuadraban al modelo; la imagen seproyectaba invertida sobre un cristal esmerilado que les permitía controlar un ines-table enfoque y a menudo, a falta de obturador, efectuaban la exposición poniendo yquitando la tapa de la lente durante unos segundos. Se utilizaba papel y no películapara el negativo, que era revelado y fijado en cubetas situadas en el interior de lamisma cámara. Seguidamente, el negativo, todavía húmedo, era colocado frente alobjetivo para ser reproducido. Esta segunda toma volvía a invertir los tonos, con locual, repitiendo el proceso químico, se conseguía un positivo que restituía los tonosdel original. El papel se aclaraba en un cubo de agua para eliminar someramentelos residuos ácidos y el cliente se llevaba una foto todavía húmeda y cuyo fijadoprecario no auguraba larga vida.Nuestro retrato fundacional, no obstante, perdura aún con su pátina amarillentaque acredita un envejecimiento primoroso. La tinta de la dedicatoria que mi padreestampó posteriormente, desvelando los nombres de los protagonistas, destacasobre unas sales de plata ya en retirada. A pesar de que un retrato de estas carac-terísticas requería del modelo que permaneciera inmóvil un buen rato para los pre-parativos y el disparo, el rostro aparece distendido y natural: ancha frente, cejaspobladas (marca de familia acogida con desigual satisfacción según el género de losdescendientes), ojos risueños, sonrisa entre espontánea y postiza, como soportandoestoicamente y sin enojo el trance de una larga pose. Probablemente, el minutero sesabía de sobra la luz y el emplazamiento adecuados; con una suavidad envolvente,resguardado a la sombra de un día que se intuye calurosamente soleado, un muroliso que actúa de fondo, ligero descentramiento... La tez bronceada contrasta con lablancura de la camisa preservando las calidades de gama tonal. La mirada se desvíahacia un lado, rehuyendo con timidez el eje de la cámara, un eje que es paradigmade todas las miradas que se iban a dirigir en el futuro "contra" él mismo, "contra" suimagen depositada en ese pequeño retazo de papel.¿Qué hace que un rostro fijado así despierte este tipo de arrebato? ¿Cuáles fue-ron las características determinantes sin las cuales el efecto no se hubiera pro-ducido? ¿Qué hubiera sucedido si la fotografía hubiese resultado técnicamentedefectuosa? Oal revés, ¿si hubiese sido objeto de uno de esos retoques relamidosque habían puesto de moda glamurosos galanes y actrices? ¿En qué se basan lasleyes de la fotogenia?Fueron los primeros cineastas franceses de vanguardia quienes acuñaron el tér-mino de "fotogenia". Louis Delluc y Jean Epstein sugerían a principios de los añosr 21 > LA CÁMARA DE PANDORA > FOTOGRAFÍO, LUEGO SOYveinte que el alma (esa "verdad interior" que también obsesionaba a Dziga Vertovcon su Kinopravda) podía ser captada y aislada por una imagen potente. Para ambosla cámara ostentaba un poder de transformación casi mágico, una capacidad decondensar una intensidad efímera que una vez revelada estaba destinada a brillarpor unos segundos antes de desvanecerse. Ese resplandor concentrado y fugazpodía también darse en fotografía: "La lente es capaz de invocar la fotogenia y des-tilarla entre sus planos focales". La fotogenia no es una propiedad exclusiva de larealidad, ni es un simple efecto del dispositivo óptico ni resulta de un truco deloperador; brota en cambio de una alianza necesariamente a tres partes entre elmodelo, la cámara y el fotógrafo. La fotogenia sólo se manifiesta como el destellode un poder latente sublimador que no puede ser controlado. Tan sólo puede serconvocado, invitado, implorado, se pueden preparar unas circunstancias propicias,pero como en los rezos o en las invocaciones de los espiritistas, que la fotogeniaacuda a la llamada sólo depende de los designios de la providencia. Lógicamentemuchos críticos posteriores censuraron la endeblez excesivamente subjetiva y elmisticismo casi inaceptable de esa formulación. Por ejemplo se puede hablar de lopintoresco como categoría estética, aducían, pero lo fotogénico escapa a un examencientífico riguroso tanto como el alma se resiste a cualquier objetivización.Y sin embargo nos empeñamos en que el rostro humano es el espejo del alma,el lugar a la vez más íntimo y más exterior del sujeto, la pantalla en la que se fundesu interioridad psicológica con las coerciones a que le somete la vida pública. Elrostro es, a la vez, la sede de la revelación y de la simulación, de la indiscreción yde la ocultación, de la espontaneidad y del engaño, es decir, de todo aquello quepermite la configuración de la identidad. Ante una cámara siempre somos otro: elobjetivo nos convierte en los diseñadores y gestores de nuestra propia apariencia.Roland Barthes nos anuncia esa mutación inevitable: "Cuando me siento obser-vado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabricoinstantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen"1• Porconsiguiente, el retrato que resulta no es más que una máscara posible, una más-cara que se queda pegada al personaje como un escudo levantado en la confron-tación de las miradas y que expresa estados más allá de la expresión. "Resuena através de esa máscara -escribe Eugenio Trías en el catálogo de La última mirada.Autorretratos de las postrimerías2- el silencio hierático de lo sagrado, que invadeel rostro y los ojos hasta fijarlos en una especie de reposo rígido y majestuoso.No hay el menor atisbo de movimiento ni de dinamismo, o de fuerza potencial que1. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica,Barcelona, 1989. [Versión original: La chambre e/aire. Note sur la photographie, Cahiers duCinéma/Gallimard/Seuil, París, 1980]. Aviso para navegantes: Barthes va a acompañarnos amenudo a lo largo de estos textos y su tutela nos permite recuperar una anécdota, referidapor Bas Vroege, director de la revista Perspektief en Róterdam entre 1980 y 1993. El consejode redacción de esta publicación se reunía periódicamente para decidir contenidos y susmiembros solían enzarzarse en discusiones en las que el nombre de Barthes salía a relucir
10. , 1n22 > LA CÁMARA DE PANDORA > FOTOGRAFÍO, LUEGO SOYpudiera ser desplegada, en esos rostros convertidos, en su travesía del límite, enauténtico material sagrado."Sin duda el recluta Fontcuberta era por completo ajeno a tales atisbos de sacra-lización como al resto de estas reflexiones, pero, guiado por la necesidad, sabíarecurrir a ese instinto humano de inteligencia acelerada que es la intuición: con-cedió más a la providencia que al minutero anónimo el gobierno de la sesiónfotográfica. Más allá de la cara risueña se adivina la anuencia de un orden oculto;de la sublimación sobreviene una especie de afabilidad, una suspensión en eltiempo, un darse sin condiciones a la mirada del otro. En las facciones de su ros-tro asoma un eco afectivo resplandeciente y aurático que despliega su poder deseducción. ¿Material sagrado? Quién sabe. Catalizada tal vez por un soplo divinoo por una epifanía inexplicable, la alquimia de esas sales de plata iba a generaraquí más consecuencias que el ya en sí portentoso milagro de la imagen.¿Qué cautivó a mi madre en ese retrato? Insistiendo en el Barthes de La cámaralúcida, lo que desencadena la secuencia de reflexiones que le lleva a explicarnosel concepto de "punctum" y de "studium" es otro retrato, el de su madre en uninvernadero. Pero Barthes renuncia a reproducir ese retrato en el libro y se limita adescribirlo, porque entiende que al punctum lo informan vivencias personales queno son transferibles. El punctum, "aquello que nos es dado como un acto de gra-cia", sólo interactúa con la naturaleza privada de la experiencia de un observadorparticular. La imagen del invernadero reemplaza simbólicamente a una personaamada desaparecida y por tanto fracasaría en un intento de ilustrar para el restodel mundo la idea de un punctum que condensa.justamente sólo para Barthes, unprofundo sentimiento de pérdida.Para nuestro maftre a penser la fotografía encarna una muerte simbólica. El clicdel obturador guillotina el tiempo, congela el gesto, fosiliza el cuerpo... Toda foto-grafía constituye una promesa de eternidad, a costa de descubrirnos a todos comofuturos cadáveres: la imagen permanece cuando el cuerpo se desvanece. Y si, paraBarthes, la fotografía mata, para Kracauer lo que en realidad pretende es desterrarel recuerdo de la muerte. En un ensayo muy anterior3, Kracauer ya se había fijadoen el retrato de su abuela de joven, cuando era una diva cinematográfica, y lo habíacomparado con la imagen que guardaba de ella. La fotografía, para Kracauer, noayudaba a recordar lo esencial, sino que contrariamente distorsionaba la memoria."El ser humano no es quien aparece en su fotografía, sino la suma de aquello quese puede extraer de él. La fotografía lo destruye cuando lo retrata... Los rasgos decon profusión. Tanto era así que decidieron que la mención a Barthes quedaría penalizada conun peaje: cada vez que un miembro del grupo lo citase, se vería obligado a pagar una cervezaa los demás. Supongo que el sistema introdujo una cierta contención. En mi caso, espero quese me condone esta obligación, de lo contrario voy a tener que invertir casi todos los derechosde autor de este libro sólo en pagar cervezas a los lectores.2. MACBA, Barcelona, 1997.23 > LA CÁMARA DE PANDORA > FOTOGRAFÍO, LUEGO SOYlos hombres se conservan sólo en su historia." Si fotografiamos es para apegarnosa instantes de la vida de tal forma que olvidemos que existe la muerte. La fotografíatendría pues como misión eclipsar la idea misma de la muerte.Alejado de estas sombrías necrolatrías, para mf, al contrario, la fotografía se vin-cula a la vida y no a la muerte, y por eso yo no tengo ningún problema en publicarel retrato de mi padre. Y no sólo porque le rodeen circunstancias que son efusivas,no dramáticas, sino porque estoy convencido de que allí donde la fotografía comomanifestación de vida no alcanza, queda la palabra, que es otra forma eficaz deconstruirnos. Yqueda también, sobre todo, la capacidad de empatía del espectador.En definitiva, los humanos tendemos a compartir experiencias bastante comunes:alegría y dolor, felicidad y sufrimiento, amor y desamor...Pero si aun con los antecedentes proporcionados, los lectores son incapaces defigurarse la condición de punctum en el retrato de mi padre, no me parece preocu-pante. Para este preciso capítulo de la historia lo único que importa es que esepunctum fue a clavársele a mi madre directo al corazón. Como si Cupido y Barthesse hubieran aliado. De ese punctum somos herederos (de momento y que se sepa)tres generaciones más de Fontcuberta. Y en lo que a usted concierne, estimadolector, es también gracias a ese punctum como hoy puede tener este libro en lasmanos y estar leyendo estas líneas.Y construí tu rostro.Con adivinaciones del amor, construía tu rostroen los lejanos patios de la infancia.Albañil con vergüenza,yo me oculté del mundo para tallar tu imagen,para darte la voz,para poner dulzura en tu saliva.JUAN GELMAN, "Fábricas de amor", Velorio del solo, 1961(lo firma el poeta, pero podía haberlo hecho el minuterode Malilla)3. Siegfried Kracauer, "La fotografía" en La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1,Editorial Gedisa, Barcelona, 2008. [Versión original: "Die Photographie", Frankfurter Zeitung, 28de octubre de 1927. Reproducido en Das Ornoment der Masse, Suhrkamp, Fráncfort, 1963).
11. 25 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL OJO DE DIOSEL OJO DE DIOSLlegará un día en que el objetivo Zeiss superará al ojode Zeus, que lo ve todo pero desde demasiado arriba.MÁRIUS GI FREDA, "El ojo de Zeiss y el ojo de Zeus",Mirador, 1930En el nuevo milenio la cámara ha pasado a barajar la pulsión vivificadora delpunctum por otros vericuetos. El procedimiento de los retratos "al minuto" (comoel que plasmó el rostro de mi padre) se insertaba en la voluntad de reducir el lapsonecesario para llegar a visualizar la imagen y en ese sentido puede considerarse unsistema precursor de las cabinas de fotomatón, la Polaroid y otras efímeras moda-lidades de fotografía instantánea.Después de que Polaroid venciera en los tribunales a Kodak, el otrora gran colosoamarillo de la industria fotográfica, en un pleito multimillonario sobre la patente dela fotografía instantánea, todos auguraban a la mítica empresa fundada por EdwinLand un feliz futuro. Pero a mitad de los noventa empezó a implantarse la fotografíadigital, que no sólo cumplía el mismo cometido que la Polaroid - l a inmediatez-,sino que además aportaba un cúmulo de ventajas adicionales.El éxito inicial de la Polaroid se había fundamentado en un factor técnico obvio:la reducción de espera entre el momento de la toma y el momento de su plasmaciónvisible. Con ello desaparecía el cuarto oscuro y la magia oscura que allí se gestaba.El milagro de la imagen se hacía más asequible. En lo metafísico se desvanecíatambién la noción de imagen latente, con aquella aureola poético-filosófica, y seacortaba esa espera de incertidumbre - e l tiempo entre el disparo y las fotos reve-l a d a s - que cobijaba tantas esperanzas como temores (y de la que me ocuparé conmayor extensión en el próximo capítulo).Aunque estas elucubraciones traían sin cuidado a los usuarios que se guiabanpor estrictos criterios prácticos y de comodidad, era indudable que Polaroid repre-sentaba un avance en ciertas parcelas documentales de la fotografía, por ejemplo,
12. 26 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL OJO DE DIOSsupliendo lo que podría ser una agenda o un carnet de croquis, una ayuda a la memo-ria. Si nos atenemos al mundo del cine como indicador sociológico, no pocos títulosse ocupan de recordárnoslo. Pensemos por ejemplo en Memento (2000), ese descon-certante experimento de narración cinematográfica de Christopher Notan que nosrelata la historia de un personaje que a pesar de verse aquejado de una alteraciónde la memoria (amnesia anterógrada), desea vengarse de la violación y asesinato desu esposa. Leonard Shelby es incapaz de almacenar nuevos recuerdos; sin embargo,posee memoria sensorial y recuerda cómo realizar las acciones cotidianas. A fin de"recordar" los sucesos de su vida mientras padece ese trastorno, establece un pro-tocolo gracias a fotos instantáneas con las que obtiene un registro consultable dela gente con la cual se relaciona, las personas que son de fiar y las que no, el moteldonde se hospeda, cuál es la matrícula de su coche, y otros elementos básicos parael transcurrir de su vida. El frenético ritmo de los acontecimientos con que se desa-rrolla el filme hubiese hecho inviable el uso de la foto convencional: es la instanta-neidad de la Polaroid lo que permite sustentar convincentemente la narración.En síntesis, el éxito popular de Polaroid radicaba en esa prontitud en podercomprobar los resultados, que a su vez añadía un mayor pedigrí documental. Paramuchas aplicaciones, la Polaroid parecía estar dotada de una calidad testimo-nial superior ya que nos garantizaba más proximidad a la verdad al eliminarse lasposibilidades de "trampa" que pudieran amparar los manejos del laboratorio. PeroPolaroid se implantó también en el mercado por otros factores colaterales. Dosde ellos resultaban palmarios. Por un lado, la aparición de una cámara Polaroidintroducía una dimensión de juego y teñía de aspectos lúdicos el acto fotográfico.Por otro lado, el sistema instantáneo garantizaba la privacidad y por lo tanto seadecuaba a situaciones de intimidad. ¿Quién no ha temido en alguna ocasión quelos dependientes de los establecimientos fotográficos o los técnicos de laboratoriofisguen indiscretamente en los materiales que les llevamos a revelar? De hecho,de esa desconfianza ha nacido el argumento del thriller psicológico Retratos deuna obsesión (traducción muy libre del título original One Hour Photo, 2002) qué eldirector Mark Romanek ha llevado a la pantalla con Robin Williams de protagonista.Que los guionistas de Holywood se ocupen de este asunto indica hasta qué punto laprivacidad en las imágenes, incluso en una esfera estrictamente doméstica, es unapreocupante cuestión de dominio público.El ámbito de lo personal y de lo familiar supuso el territorio privilegiado parala Polaroid, que también se convirtió en una valiosa herramienta en manos de los27 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL OJO DE DIOSartistas pop y conceptuales. Pero las cámaras digitales terminaron sentenciandolo que tenía que haber sido la edad de oro de Polaroid, que hoy podemos consideraruna especie extinta. ¿Cuáles son las razones de este salvaje darwinismo tecnoló-gico en el ecosistema de la comunicación visual? No se trataba sólo de la instanta-neidad, sino también de otros factores tales como costes más reducidos, formatosmenores, pesos más livianos, imágenes fáciles de transmitir y compartir Desdeluego estos factores técnicos tenían una gran importancia en el cambio de hábitosde los consumidores, pero no explican por sí solos las sustanciales transformacio-nes que se han dado en nuestra relación con la fotografía.Observamos que en lo ontológico la fotografía se disuelve en la imagen y esefenómeno de disolución acarrea el descrédito creciente de su proverbial represen-tación naturalista. La fotografía está perdiendo el aval de sus raíces empíricas ysu credibilidad pasa a depender de la confianza que se ganen los fotógrafos. Laautoridad de la tecnología es relegada a la honorabilidad de los mismos fotógrafos,cosa que no debe apesadumbramos ni alarmarnos en absoluto porque es lo quesucede en cualquier otra faceta de la expresión humana. Por tanto, más que unajuste de cuentas de la semiótica y la ética con la fotografía, podemos verlo comola corrección de lo que ha sido hasta ahora una descomunal anomalía histórica enel curso de la comunicación con imágenes.Por otro lado, la fotografía ha estado tautológicamente ligada a la memoria y enla actualidad se ·empieza a quebrar ese vínculo. En la más que memorable BladeRunner (1982) de Ridley Scott, los replicantes llevan falsas fotos de familia en susbolsillos para recrear la ilusión de unos recuerdos que anclan su propio pasado.Nosotros sabemos que ese pasado es inexistente tanto como que su vida es arti-ficial, pero en los circuitos cerebrales de esos robots casi humanos las fotografíasconstituyen una prueba de convicción (básicamente, una estratagema para auto-convencerse). La memoria les da identidad y la identidad los hace reales. Durantecasi dos siglos la fotografía ha nutrido archivos y colecciones, ha acumulado infor-mación de la que algún día quizás alguien se servirá, pero el otro gran destino delas fotos, los álbumes familiares y de viajes, nos remiten al mismo episodio de losreplicantes en su afán por construir un pasado sobre el que asentarse y edificaruna identidad.Este constituye justamente uno de los ámbitos donde se advierte cómo la foto-grafía se despega de la memoria. Ytal vez de nuevo se pueda afirmar que es un actode justicia con el propio origen de la fotografía. Porque la memoria, mucho más que
13. IT['28 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL OJO DE DIOSla estética, ha supuesto el hilo conductor del relato dominante de la historia de lafotografía tal como la conocemos. Franc;:ois Arago glosó memoria y mirada en elbautismo público del daguerrotipo en 1839, sin duda clarividente respecto al ple-tórico futuro utilitario del nuevo medio, pero pasó por alto la importancia de otrospadrinos como fueron la curiosidad y el espectáculo. En ese sentido cabría revisar laevolución de la fotografía e inscribirla también tanto en una historia de la curiosidadcomo en una historia del espectáculo. No en vano Daguerre procedía del mundo delespectáculo y tras idear el diorama concibió el daguerrotipo como una atracción deferia: algo asombroso que el público pagaría por ver. Los derroteros de la historiahicieron que el cine se convirtiera, en efecto, en un espectáculo de masas, y queen cambio la fotografía, asediada por la urgencia y enormidad de requerimientosdocumentales, se limitara a ser una ocupación de masas.Otro aspecto radicalmente distinto de la práctica fotográfica actual es su extraor-dinaria masificación. Hace unos años hacer una foto era todavía un acto solemnereservado a unas ocasiones privilegiadas; hoy disparar la cámara es un gesto tanbanal como rascarse la oreja. La fotografía se ha vuelto ubicua, hay cámaras entodas partes captándolo todo. Lo que hace medio siglo hubiese parecido una sofis-ticada cámara de espía es hoy un estándar común que llevamos en el bolsillo. Setrate del beso furtivo de unos enamorados o del impacto de un avión contra unrascacielos, nada escapa a la voracidad e indiscreción de esa mirada vigilante queiguala al ojo omnividente de Dios. En 1932 el escritor Marius Gifreda vaticinaba en larevista Mirador que los objetivos Zeiss (la firma óptica de referencia entonces) lle-garían a superar al ojo de Zeus, el padre de los dioses1.Gifreda no podía ni imaginarlas repercusiones del progreso y de la tecnología digital de que gozamos hoy, perointuyó que cámaras e imágenes alcanzarían una implantación ubicua.En la cúspide de esa ubicuidad, la imagen establece nuevas reglas con lo real.Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como unaparte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográficose funden. Aplicando la interpretación indexial de la fotografía pensábamos quealgo del referente se incrustaba en la fotografía; pues ahora hemos de pensar locontrario: es algo de la fotografía lo que se incrusta en el referente. Ya no existenhechos desprovistos de imagen ni la documentación y transmisión del documentográfico son fases indisociadas del mismo suceso.En estas circunstancias de absoluta saturación icónica, ¿por qué seguimos foto-grafiando?, ¿por qué llevar las imágenes hasta esa proliferación infinita?, ¿cuáles1. En la novela La caja de los deseos. Memorias del cuarto oscuro, Alfa*guara, Madrid, 2009, Günter Grasstraza una fantasiosa biografía familiar centrada en una tía fotógrafa y retoma esa idea de la cámaracomo artilugio divino:"¿Y nuestra Mariechen? ¿En qué creía?Está claro, en su Box.La Box era para ella milagro suficiente.Incluso la consideraba sagrada.iEs cierto! Una vez me dijo: 'Mi Box es como Dios Nuestro29 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL OJO DE DIOSson hoy los usos predominantes de la fotografía? Para responder, acudamos a datossociológicos disponibles. Tanto estudios de mercado llevados a término por empre-sas del sector como investigaciones académicas demuestran que antaño el gruesode la producción de instantáneas compendiaba escenas familiares o de viajes: erauna forma de salvaguardar vivencias felices, oasis en el desierto de una existen-cia tediosa. Hoy quienes más fotos hacen ya no son los adultos, sino los jóvenes ylos adolescentes. Y las fotos que hacen no se conciben como "documentos", sinocomo "divertimentos", como explosiones vitales de autoafirmación; ya no celebran lafamilia ni las vacaciones sino las salas de fiesta y los espacios de entretenimiento.Constituyen la mejor plasmación de las imágenes-kleenex: usar y tirar. Producimostanto como consumimos: somos tanto horno photographicus como llanos foto-adic-tos, cuantas más fotos mejor, nada puede saciar nuestra sed de imágenes, el somade la posmodernidad.En un reciente curso en la universidad, una estudiante me entregó una recensiónen la que fusionaba vivencia y análisis: "Cuando Sontag escribió el libro [Sobre lafotografía] no podía adivinar el boom de las cámaras digitales y de los móviles conSeñor: ve todo lo que es, lo que fue y lo que será. Nadie puede engañarla. Sencillamente, lopenetra todo'". [Versión original: Die Box. Dunkelkammergeschichte, Limitierte Erstausgabe,Géittingen, 2008.]
14. l130 > LA CÁMARA DE PANODRA > EL OJO DE DIOSAnónimo. autorretrato frentea espejo, 2009,cámaras de fotos integradas. Hoy en día todo el mundo lleva consigo una cámarafotográfica y además las nuevas tecnologías nos permiten hacer tantas fotos comoqueramos, verlas al instante y si no nos complacen, borrarlas y hacer otras nuevas.Esta evolución tecnológica y las consecuencias que causa en los hábitos de la socie-dad de hoy han favorecido la noción de fotografía como captación de un ins ante.Se ha acentuado la necesidad de capturarlo todo. Todo es fotografiable y más aún,todo es mostrable. Se han creado photologs. blogspots. Flickr, Facebook, Twitter,Myspace... un surtido de sitios en la Red donde la gente cuelga sus fotografías paraque todos las puedan ver y comentar. Acostumbramos a hacer fotografías de acon-tecimientos a los que hemos asistido, viajes, encuentros con los amigos cuantasmás fotografías tienes, más vida y más divertido resultas ser. Nos encontramospues frente a la necesidad de confirmar la realidad y dilatar la experiencia".En definitiva, las fotos ya no sirven tanto para almacenar recuerdos. ni se hacenpara ser guardadas. Sirven como exclamaciones de vitalidad, como extensiones de31 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL OJO DE orosunas vivencias, que se transmiten, se comparten y desaparecen, mentalmente y/ofísicamente. Las fotos que los adolescentes intercambian de modo compulsivo reco-rren un amplio espectro de códigos de relación, desde simples gestos salutatoriosreclamando la atención de un interlocutor (como cuando decimos a alguien "hola","estoy aquí", "te tengo presente", "tenme tú también presente") hasta expresionesmás sofisticadas que traducen afecto, simpatía, cordialidad. encanto o seducción.Transmitir y compartir fotos funciona así como un nuevo sistema de comunicaciónsocial, como un ritual de comportamiento que queda igualmente sujeto a particu-lares normas de etiqueta y cortesía. Entre estas normas, la primera establece queel flujo de imágenes es un indicador de la energía vital, lo cual nos devuelve al ini-cial argumento ontológico del "fotografío. luego existo". La mirada de Dios. es decir:la mirada de Zeus, es decir: la mirada de Zeiss, es decir: la mirada de la cámara,devienen hoy un soplo de vida. Podemos ahora regocijarnos en enmendarle la planaa un Barthes que no alcanzó a conocer la supremacía de los píxeles: en la culturaanalógica la fotografía mata, pero en la digital la fotografía es ambivalente: matatanto como da vida, nos extingue tanto como nos resucita.¡Bienvenidos pues al mundo real, bienvenidos al mundo de las imágenes!
15. PHOTOLATENTE, 1 , , .O , t.3'.St;lll . ; Ü -..,OM2002PHOiOLATENTEPAPl!l FOTOGRÁFICO IMPRESION,OOP;¡�I QW• (.'tftI,•1i- 01.t urmr,tm !otor,:dlu 1 n rr-.ia- :;rA•tMtooJo· ir. -·itru;:itCONffNtOO DE tSTt SOOAa1td<W 1, 2002N _3' f ?> /6000OM2002P�'Jh.lifotop,fdlt.:<:>1!'ff$Ht -!t.'»'�)' fl(t-1, ,V E,1 1lo ltOl'llúOtcpu�>dag¡incm, umi urmg, n 1-;. � m,-}'d.,�1mc u!): n t � o (1 '"'eltHJo "fl: pr,,nco, rw,,ro.Para 1:vua, el 'é!ado. !Ml tiA:omwOOJ nbt1 el � h é tt i un ,·u.ittóc,s.,:.on> C()f'I hu1n:.ctfnlca do S�UtitirtU. P;cvi(lttmttio::u1 "''� ldO,, '4 m,1 -:-.:n IWtd�"UIM COEO·h¡os con el 1.a..;noo.EDICIÓNP1 lt�ta �teio,, del DfO)'eCIO, COOS�lentti en un.1 , ,,fltJthu, ,fe 4>000 sot,:,»mtHh<!d�. Vl>Ubh.::cidn <Jt!I n 31 d� fn re•Sül PHOTOVISION Citd,1 t.obrc.i CC'&tJHk una 1mores'á,, d-: unn tllldgon dthnehte, au a qUt• UniGt,lll<'nll .,� -s1 ('fi í;m:1t11, <tUt Gsh1 en el u,1000, dtt cs1e .sobn". El O<?f:,;.Hr,.,o quti h,1 generadot. 1 40ll'h.oJl1 no -.Qlwru .., Sl!r topado.)' mmp,oco to hO sldO p,o..,,amcntu. Pw� tantn wtr,,11 c1c unn ·,mpn.."S& ünfca e 1m.-d w · qlW pu1.>'1r set p r r ' ) ( t �do dJ''lt,rtlt-� fOHM$ hllSllt tOOSt.>gUlr uo r'-'SuiUldo hnal.L U C A MLA IMAGEN INVISIBLE(Y NO POR ELLO INEXISTENTE)Et comme les nuitsQui méritent nos silencesCette page aurait duRester blancheElle était belleElle était elleElle était blancheJI M CORCORAN, Éloge de la poge blanche*, 2005LO LATENTE. En la medida en que la ilusión envuelveuna anticipación, una expectativa, en que tiene uncarácter futurizo, le pertenece intrínsecamente unareferencia a lo que está ausente; por lo menos, todavíaausente, porque no ha llegado - u n día, por ejemplo-ºporque no he llegado yo al objeto de la ilusión. Enese sentido, siempre hay en la ilusión un elemento delatencia, que es una incitación a que eso latente sepatentice y manifieste.JULIÁN MARÍAS, Breve trotado de la ilusión, 1984La fotografía arrastra todavía una serie de elementos que son consecuencia deun planteamiento melancólico que experimentamos sobre todo quienes la hemospracticado desde la etapa analógica como es mi caso. Por ejemplo, la desapari-ción de la imagen latente: la fotografía fotoquímica tradicional imponía un tempo,un intervalo angustiante entre elclic y la experiencia consumada de la imagen, ydurante este aplazamiento, intervenía la proyección de la ilusión y del deseo. Estodesaparece con la velocidad. Frente a esta disolución emerge un sentimiento depérdida que va más allá de la cuestión poética y simbólica, un aspecto que atañetambién a la posibilidad de retener el recuerdo.*Elogio de la página blanca (canción}: "Y como las noches/ que merecen nuestros silencios/ estapágina debería haber/ permanecido blanca./ Ella era bella/ Ella era ella/ Ella era blanca".
16. 1134 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)La primera vez que vi revelar una foto fue en el colegio. Fue como presenciar unhechizo, un momento estelar que nunca olvidaré y que decidió mi vocación poste-rior. Cursé el bachillerato en una de esas escuelas progresistas de la Barcelona delos sesenta. El último ciclo estaba coordinado por un profesor llamado FrancescGarriga, que se reservaba las preceptivas clases de Literatura y de Historia delArte. Garriga era poeta y fumador de pipa, no sé cuál de las dos categorías me pare-cía más fascinante a los quince años. Practicaba la enseñanza como un apostoladosin horarios y su despacho siempre estaba concurrido por un grupo de alumnos coninquietudes para seguir haciendo descubrimientos. Entre las pasiones de Garriga seencontraban, no necesariamente por este orden, la música, el mundo clásico y elRenacimiento, la literatura germánica, la buena mesa, el Ban;:a y la fotografía.En la asignatura de Historia del Arte de sexto de bachillerato, Garriga nos llevabaa descubrir ruinas griegas y romanas, iglesias románicas o palacios góticos, y nospedía que durante la visita tomásemos fotografías de los detalles que nos parecie-ran más sobresalientes para poder luego ilustrar nuestros trabajos escolares. Con laintención de facilitar nuestra labor improvisó un modesto laboratorio en el colegio.Recuerdo que disponíamos de una vieja ampliadora de ballesta, una Carranza 6 x .9de segunda mano con objetivo Schneider Componar de 50 mm.Para esos deberes yo utilizaba entonces una cámara Canon Dial que me prestabami padre. Era una cámara con un diseño curioso que hibridizaba la morfología deuna máquina de afeitar con la de un teléfono: presuntamente un alarde ergonómicotan avanzado como incomprendido. Tenía el cuerpo cuadrado y una empuñaduracilíndrica que debía girarse para dar cuerda y cargar automáticamente el paso de lapelícula. Disponía de fotómetro incorporado y exposición automática con selecciónde diafragma. Lo más característico-eran los pequeños fotogramas obtenidos, de24 x 18 mm, la mitad del formato habitual en película de paso universal. Eso sig-nificaba que de un carrete típico de 36 poses, salían 72, lo cual proporcionaba unaconsiderable autonomía sin tener que cargar un nuevo rollo. Cuando adquirí un pocomás de destreza, también probé una cámara Kodak Retina, la cámara "noble" encasa, una reliquia, dotada de una óptica magnífica y de funcionamiento totalmentemanual. Pero un incómodo sistema de enfoque telemétrico y en general su manejoexcesivamente lento me hicieron desistir. En cualquiera de los dos casos, expuestala película, la hacía revelar y sacar copias en un establecimiento comercial.El laboratorio en la escuela abrió perspectivas inéditas. Entonces yo no tenía ni lamás remota idea de lo que sucedía entre un carrete expuesto y las imágenes sobre35 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)papel que en los comercios fotográficos me entregaban en un sobre, era un miste-rio al que no prestaba atención. Deducía que había una relación de causa y efecto,pero desconocía los pormenores. Sabía que había que preservar la película de la luzpara que no se "velase" y con eso bastaba. La primera vez que penetré en el cuartooscuro, un compañero, Jordi Giralt, el primero de la clase en química - q u i e n porcierto un par de años antes me había transmitido el secreto de una poderosa fórmulade pólvora negra con la que no tardé en hacerme saltar por los aires mi propia manoizquierda: una detonación exitosa en la potencia, pero desacertada en el desen-l a c e - estaba realizando una demostración. Bañados en una penumbra roji*za variosalumnos seguíamos boquiabiertos las evoluciones de Giralt. Sacó una hoja de papelblanco de una caja, la colocó en el marginador debajo de la ampliadora, encendió laluz de la ampliadora y esperó unos segundos mientras se proyectaba sobre el papeluna imagen con los tonos invertidos. Apagó la luz e introdujo el papel en una cubetaque contenía un líquido. A los pocos segundos algunas zonas del papel empezaron aennegrecerse, poco a poco iba emergiendo una imagen. Tuve la inmediata sensaciónde estar presenciando el asombroso juego de manos de un prestidigitador cuandoextrae el conejo blanco de la chistera: nada por aquí, nada por allá, y de repente enla virginal superficie de aquel papel se había formado la elegante figura de un capiteldel claustro de Sant Miquel de Cuixá. Sólo que en este caso no había truco.Reprimí la sorpresa para no hacer ostentación de mi bisoñez pero en mi fuerointerno estaba maravillado. Como que cada alumno tenía que llevarse una copia,Giralt repitió la operación varias veces. Yo ya me había prestado a encargarme de laagitación de la cubeta del relevador para no perderme detalle del milagro. Duranten:iedio minuto no sucedía nada, como si el papel se apegase a su inmaculada apa-riencia, pero de pronto empezaban a vislumbrarse unas sombras que iban progre-sivamente tomando cuerpo. En un minuto la imagen ya era identificable, aunquelos negros carecían aún de la intensidad que irían adquiriendo en los segundossiguientes. A los dos minutos Giralt introducía con habilidad una pinza y trasladabala copia a otra cubeta que desprendía un indefectible hedor a vinagre. Agitaciónde nuevo, en esta ocasión responsabilidad del compañero que estaba a mi lado,y otra vez cambio de cubeta. En este estadio ya podíamos encender la luz y eva-luar el resultado. En esos momentos escuchaba por primera vez frases como "estásobreexpuesta", o "falta contraste", o "hay que hacer una reserva", que entonces seme antojaron tan enigmáticas. Relato con detalle esos pasajes porque los recuerdoaún vívidamente y porque así deseo transmitirlos a unos lectores que, encumbrados
17. 1 111111 136 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)ya en la actual tecnología digital, seguramente han sido ajenos por completo a esaexperiencia hechizante.FOTOQUÍMICA ELEMENTALLo cierto es que aquella sesión nos remite a uno de los fundamentos más poéticos dela fotografía: la noción de "imagen latente". Para quienes no están muy duchos en ter-minología técnica fotográfica, repasemos brevemente su significado. Al impresionarla película o el papel fotográfico, la luz que incide sobre las sustancias fotosensiblesdeja una leve huella, que es la imagen en potencia, pero que permanece todavíainvisible al ojo. Dicho de una forma más precisa: la luz afecta las sales de plata sus-pendidas en la emulsión fotosensible oxidando un cierto número de moléculas quese descomponen produciendo a su vez moléculas de gas halógeno y átomos de plata.Es el desprendimiento de estos átomos de plata lo que ocasiona un efecto de oscu-recimiento: el haluro es una sustancia de color blanco y en cambio la plata en canti-dades ínfimas tiene un color negro. La casuística detallada de esa reacción químicasuscitó diferentes hipótesis hasta que en 1938 los científicos británicos Gurney yMott - e s t e último Premio Nobel en 1 9 7 7 - aventuraron los principios que poste-riormente, entre 1945 y 1959, corroboraría el neozelandés John Wesley Mitchellpor medio de diferentes modelos experimentales: los núcleos de plata se forman acausa de la precipitación de la plata en un cristal de haluro de plata a su vez sobresa-turado de plata que ha absorbido la energía de una radiación luminosa.Fue Louis-Desiré Blanquart-Evrard quien hacia 1850 descubrió que una breveexposición a la luz generaba ya una leve impresión en la emulsión, la cual podía sermás tarde intensificada proporcionalmente por medios químicos (que es lo que seconoce como "revelado") hasta hacerse tangible por completo. Al principio el enne-grecimiento se obtenía simplemente mediante una continuada acción de la luz, yen consecuencia para producir un resultado consistentemente visible se requeríaque la exposición durase varias horas. Por consiguiente, la innovación de Blanquart-Evrard aportaba dos ventajas: por un lado, acortar sustancialmente los tiempos deexposición y, por el otro, separar la fase de la exposición de la de su tratamientoquímico. Tanto esa "imagen latente" (latens, en latín, "escondido") como ese procesode "revelado" (o "revelación") se han prestado a no pocas conjeturas simbólicas que,insisto, debemos considerar casi arqueológicas en nuestro presente digital.La imagen latente se asemeja a una imagen que existe como embrión o simiente,o si se prefiere, como cuerpo criogenizado al acecho de unas condiciones favorables37 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)que le permitan acceder a la vida. Pero sobre todo, en el orden de lo simbólico laimagen latente constituye para la fotografía la puerta a su dimensión mágica: setrata ni más ni menos que del primer estadio del contacto físico que establecen larealidad y su representación. De hecho, en ese estadio todavía no existe represen-tación como tal, sino, como sugiere Barthes, un depósito o, mejor aún, un contagiode pura emanación de lo real. El impacto directo de las emisiones luminosas de unobjeto contra la superficie fotosensible determina el vínculo sobrenatural entre larealidad y la fotografía, y de esta manera fundamenta el pilar de su metafísica rea-lista: lo real parece transferirse y adherirse en la imagen, o incluso transmutarseen ella. El fotógrafo, como el chamán, lo que hace en el cuarto oscuro es explicitarel contenido latente de esa transmutación. Todo este potencial significativo dapie a numerosas metáforas que han impregnado nuestra vida cultural en ámbitosmuy diversos, con símiles que abarcan desde el psicoanálisis (los modelos freu-dianos de lo latente y lo manifiesto) hasta toda clase de evocaciones de la memoriainconsciente o reprimida. Así el cineasta chileno Pablo Perelman titula justamentecomo Imagen latente (1988) su emotiva crónica de la tragedia de los desaparecidos;en esa película, el protagonista, un fotógrafo publicitario de Santiago, ha intentadosobreponerse a una normalidad artificial con el bloqueo del recuerdo de la desapa-rición de su hermano, activista político víctima de la represión pinochetista. Perola punzante "imagen latente" del recuerdo y del dolor terminará empujándole aindagar y afrontar una verdad inevitablemente perturbadora.ESCENOGRAFÍA DEL DESEO! presionar una placa o un papel sensibles implica una inversión emotiva. Lalatencia de la imagen actúa entonces como una apuesta y, como tal, nos aboca aexpectativas que la mayoría de fotógrafos confesamos haber experimentado comovivencias contrapuestas. Como la enorme frustración cuando un rollo impresionadoes extraviado o estropeado durante el proceso de revelado y agua todas nuestrasesperanzas, o por el contrario, la satisfacción de comprobar que el resultado colmaestas esperanzas o incluso las supera.De forma genérica, la presencia de la imagen latente como mediación entrela experiencia visual y la imagen consumada nos habla de esperanza y deseo:de las esperanzas y los deseos que hemos depositado en un acto de expresióncuyo resultado permanece en el terreno de la incertidumbre. La intensidad deese deseo puede ejemplificarla un caso reciente y conmovedor de las historias
18. -,! 138 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)entrecruzadas de la fotografía y del alpinismo. El hilo de los hechos es el siguiente:se viene aceptando comúnmente que fueron Edmund Hillary y el sherpa TenzingNorgay quienes en 1953 conquistaron por primera vez el Everest. Sin embargopersiste la duda de que otra expedición británica podía habérseles adelantadonada menos que 29 años. En esa precursora ascensión quienes intentaron la gestade coronar la cumbre fueron George Mallory y Andrew lrvine. Según la crónica delos acontecimientos, los dos montañeros fueron avistados por última vez, a travésde un claro entre las nubes, por un compañero de cordada en el momento en queiniciaban el ataque a la cúspide. Eso sucedió a las 12:50 del 6 de junio de 1924;luego desaparecieron y no. se supo nada más de ellos, y quedó abierta la incóg-nita: ¿pudieron hollar la cima y morir durante el descenso o murieron intentandosuperar el llamado Segundo Escalón?Al conmemorar los tres cuartos de siglo de esa dramática aventura, en 1999 unequipo de búsqueda dirigido por el escalador americano Eric Simonsen encontró a500 metros de la cumbre los restos congelados de Mallory, con la piel blanca comoel mármol y una pierna rota. De lrvine, ni rastro. El hallazgo del cadáver permitióelaborar diversas cábalas esperanzadoras pero que por desgracia no disiparon nin-guna duda. Sólo había una prueba que podría ofrecer la certeza necesaria: localizarla cámara que los alpinistas llevaban consigo y con la que se habían comprometidoa documentar el éxito de su proeza. Se trataba de una Kodak Vest Pocket modeloB, una pequeña cámara de fuelle plegable que utilizaba película de formato 127 yrealizaba negativos de 4,5 x 6 cm. En unas condiciones climatológicas tan adver-sas no podían preverse grandes maravillas, máxime cuando en esa época Mallorye lrvine se veían forzados a emplear película ortocromática y la Vest Pocket era tansencilla como limitada (estaba dotada sólo de cuatro diafragmas y dos velocidadesde obturación posibles, una para "instantánea" y otra en modo T para pose). Perocualquier toma realizada en la cima, por deficiente que resultase, habría servido deevidencia irrefutable. Por tanto, sólo las impresiones que pudiese contener ese rollode película podrían aclarar si Mallory e lrvine alcanzaron o no el techo del mundo.La duda es tan importante para la historia del alpinismo, así como para los prin-cipios sagrados del código de los gentlemen, que para averiguar la verdad se hanorganizado diversas expediciones, con importantes recursos y con gran desplieguemediático (incluso un par de ellas reunió a la flor y nata del alpinismo español conpatrocinio del programa de televisión Al filo de lo imposible). De momento todasesas tentativas han resultado infructuosas y esa cámara legendaria permanece39 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)sepultada en las nieves del Himalaya (aunque tampoco hay que descartar que laretenga en su poder el abominable Hombre de las Nieves...).Los laboratorios cualificados de la George Eastman House de Rochester fueronconsultados sobre el mejor procedimiento para seguir en caso de recuperar el rollo.Se supone que las bajas temperaturas habrán preservado la emulsión, pero no hayprecedentes que permitan determinar para un lapso de tiempo tan dilatado la even-tual degradación de la película y el nivel de velo generado, ni la resistencia de la car-casa a las potentes radiaciones ultravioletas tan abundantes en las grandes alturas.Hasta que en él no se encuentre la probable imagen latente que contenga, ese rollocapitaliza el deseo y aviva la ilusión de la comunidad de montañeros ansiosa dever confirmada la hazaña de sus héroes. Por eso, más allá de un simple truequede electrones que los químicos afirman tener bajo control, la imagen latente no essolamente el esbozo de un registro, es una promesa de felicidad: una promesa defelicidad que late sin salir a la superficie, sin traspasar el umbral de la visibilidad, ala espera de la consumación de un clímax.RITUALIZACIÓN DE LA ESPERACabe preguntarse en la actualidad: ¿renuncia la fotografía digital a la carga mágicade la imagen latente? Sostienen los expertos que técnicamente no se puede sepa-rar de forma radical la tecnología microelectrónica de la fotoquímica pues en loscaptores sensibles de las cámaras digitales se produce un fenómeno parecido al dela imagen latente: en los cristales de silicio hace falta también que la luz produzcaunas partículas de impureza apenas perceptibles para permitir lo que se conocecomo "desarrollo epitaxial". Sin necesidad de entrar en esos complejos procesos,lo que resulta obvio por simple sentido común es que toda imagen infográfica esalmacenada en una matriz numérica y sólo resulta perceptible a la vista cuandose traslada a soportes tales como una pantalla o un papel. Es decir, todo archivodigital en formato gráfico es de hecho una imagen latente. El mecanismo de esta"latencia" electrónica se caracteriza, además, por ser reversible, o sea, por poderdevolver la imagen final a su fase latente previa. Ahondando en esa diferencia, lafoto en pantalla suele ser provisional y la foto en papel se considera un "consumi-ble", por lo cual la huella electrónica es lo que se tiende a preservar con voluntad depermanencia. Ya no hablamos de "revelar" las imágenes sino de "abrirlas", porqueen efecto estamos constantemente abriéndolas y cerrándolas. En el sistema digi-tal. además, imagen latente e imagen manifiesta no se suceden como dos etapas
19. 111111 j•ll40 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)programadas consecutivamente y obligadas a una continuidad temporal, sino quepueden existir simultáneamente, como el alma y el cuerpo. En definitiva podemosafirmar que en la fotografía analógica la imagen latente está "escondida" y en lafotografía digital está "cerrada". Y es obvio, si acaso fuésemos piratas y tuviésemosconstancia de un tesoro, que no nos daría lo mismo que el preciado cofre estuvieseescondido o simplemente estuviese cerrado. El acceso al contenido parece muchomás expedito en el segundo caso.No obstante, aun aceptando la semejanza en la génesis constitutiva de los dostipos de huella icónica, el lapso que media entre la imagen invisible y la imagenmanifiesta provoca efectos muy distintos según de qué procedimiento se trate,analógico o digital. Está claro que en la imagen fotoquímica interviene un factorrelevante al que todavía no hemos prestado atención, que es la espera, el intervalotemporal que separa la huella luminosa de la foto revelada; la foto digital en cambioes instantánea, o por lo menos funcionalmente inmediata.La tradición literaria y la teórica no han desestimado el papel importante quela espera ocupa en la economía de la seducción. En Fragmentos de un discursoamoroso1, Barthes explica que la espera de aquello que se ama es una figura car-dinal del programa amoroso ("el enamorado pasa su vida esperando"). De hecho,Barthes se explaya refiriéndose a la angustia suscitada por la espera del seramado como un ingrediente imprescindible para la recompensa del amor y comosublimador del propio sentimiento amoroso. Como en el amor, la imagen latentesomete al fotógrafo a una dilación que cataliza y amplifica sus inquietudes mien-tras acrecienta el placer venidero en un ritual rígidamente codificado. ApuntaBarthes: "Hay una escenografía de la espera: la organizo, la manipulo, destacoun trozo de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocartodos los efectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, comouna pieza de teatro". Esta escenografía contiene tres actos: "está en primer lugar,instantánea, la captura (soy raptado por una imagen); viene entonces una seriede encuentros (citas, conversaciones telefónicas, cartas, pequeños viajes) en elcurso de los cuales "exploro" con embriaguez la perfección del ser amado, es decirla adecuación inesperada de un objeto a mi deseo: es la dulzura del comienzo,el tiempo propio del idilio. Ese tiempo feliz toma su identidad en oposición (almenos en el recuerdo) a la "secuela": "la secuela" es el largo reguero de sufrimien-tos, heridas, angustias, desamparos, resentimientos, desesperaciones, penuriasy trampas de que soy preso...". En el acto fotográfico se traslada esta secuencia1. Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Círculo de Lectores, Barcelona, 1997.[Versión original: Fragments d'un discours amoureux, Éditions du Seuil, París, 1977].41 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)comenzando con el flechazo (el clic, el disparo, el momento decisivo), prosiguecon el encantamiento (la fase de ambivalencias entre ansiedades e ilusiones) queculmina en el idilio (período feliz de goce, traducible como la consumación de laimagen), fatalmente seguido a menudo de dudas y decepción (una crítica exigente,la crisis postpartum que sucede a toda creación). Las pautas de ese trayecto emo-cional imprimen un "tempo" particular al espíritu del fotógrafo, una duración quese contrapone a la instantaneidad con que habitualmente la reacción química seproduce. Anticipándose a Barthes, Leopold Schaeffer ya había escrito: "La esperaes por sí misma una felicidad. En la espera se centuplica toda la imagen de lo quese espera". En efecto, de la imagen latente a la imagen manifiesta sedimentannuestras esperanzas multip.licadas por cien. Ydurante el transcurso de esa esperaconcedamos de pasada el beneficio del descanso también a los electrones, paraque disfruten igualmente de la tarea bien hecha.PHOTOLATENTE®La imagen latente ha inspirado variadas propuestas artísticas. En agosto del2008 Gabriel Mario Vélez, profesor de la Universidad de Antioquía y director de losEncuentros Fotográficos de Medellín, Colombia, lanzaba la convocatoria de "Visadode artista: Imagen latente". En esa propuesta se invitaba a fotógrafos de todo elmundo a procurarse una cámara desechable, impresionar el rollo con que veníaprovista y, sin más, hacerla llegar a los organizadores; en la exposición se expon-drían las cámaras recibidas sin extraer la película, pero adjuntando una descripciónpor escrito del contenido de las imágenes invisibles, suministrada por sus autores.Mientras realizaban l?s tomas para su contribución, se invitaba a los participantes aconsiderar las preguntas "¿Qué se ve? ¿Qué se puede ver? ¿Qué se quiere ver? ¿Quése debe ver? ¿Qué se prohíbe ver? ¿Qué es imposible ver?" La latencia equivalía aquía un_a imposición provisional de la ignorancia y la confidencialidad. En una situaciónde turbulencia política y social "Visado de Artista" desplazaba el debate hacia loreservado y lo encubierto, y en definitiva hacia los límites, públicos y privados, dela visibilidad.Sin salir del ámbito español, el heterodoxo Isidoro Valcárcel Medina nos ofrecióen 1974 una propuesta de mail-art conocida como "Fotografía sin positivar" en laque la imagen latente se compara a un mensaje escrito que se mantiene secretoy no se permite desvelar. Se trataba de una hoja tamaño cuartilla que el artistaenviaba de forma anónima a un número determinado de personas. En una hoja de
20. 11111 142 > LA CÁMARA DE PANDDRA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)cuaderno de notas aparecía pegado un sobre de plástico oscuro. Sobre la parteinferior del papel se podía leer el siguiente texto mecanografiado, a guisa de ins-trucciones para el destinatario:"Este envoltorio, negro y hermético, contiene un papel fotográfico N BN 1 sensi-ble, impresionado en blanco y negro, pero sin positivar.Usted puede elegir entre:- mandar el paquete a un laboratorio, obteniendo una foto firmada,- guardarlo cerrado indefinidamente, con ignorancia del contenido,- simplemente, abrirlo, y así tendría una obra de arte destruida."Si el papel fotográfico era revelado, aparecía en todos los casos la misma imagende un bodegón en el que intervenían los elementos utilizados para confeccionar laobra: ampliadora, sobre de papel fotográfico, pegamento, máquina de escribir y untampón con el nombre de Valcárcel Medina. El eventual proceso de revelado com-portaba por lo tanto una doble revelación: la de la imagen y la de su autoría.Valcárcel Medina nos confronta de hecho con la curiosidad. El dilema entre satis-facer o cancelar esa curiosidad nos traslada a la necesidad de participar en unproceso que el artista deja deliberadamente inconcluso. El espectador ya no esun simple observador pasivo, sino el agente en quien recae la responsabilidad deconsumar el acto creativo con la decisión que tome. La irresolución, la inaccióndeja todas las puertas abiertas en un marco infinito de libertad; cualquier acciónen cambio reduce o agota ese marco de libertad. En la bella página blanca quecelebra la canción del cantautor canadiense Jim Corcaran, todo está por hacer ytodo es posible.Por otra parte, la interacción con el receptor según el triple protocolo de actua-ción en esta obra posibilita la no consumación (guardarlo indefinidamente) y asíla resistencia a su fosilización. Cuando Isabel Tejeda y Pedro Medina comisariaronen 2003 una muestra de Valcárcel Medina, estimaron diversos reparos en la formade presentar esta pieza intentando respetar la fuerza de su gesto original. "Nospreocupaba cómo mostrar este fragmento documental de una obra que se habíainiciado en 1974, pero, en realidad, sin fecha de caducidad, en latencia en muchosde los hogares a los que entonces había sido enviada. Se daba la paradoja de quela obra se mantenía viva ya que la cuartilla número 29, la que pertenecía al propioValcárcel Medina y que éste nos cedía para la muestra, permitía aún las tres opcio-nes. Las posibilidades que Valcárcel Medina ofrecía estaban reñidas con el formatoexpositivo que, en todo caso, únicamente podía mostrarnos restos documentales: o,.43 > LA CÁMARA DE PANDDRA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR EL O INEXIS:rENJ..Eq - - - - _•.,,,.,.--_..,.1Olr:.+..11,.. 11..l.Ala cuartilla tal cual o el resultado de la primera opción; el carácter vital de una piezahecha para ser manipulada quedaba encapsulado y en estado de latencia cuandose la introducía en una vitrina; y el anonimato de la pieza chocaba de bruces conla cartela indicativa"2• Una posibilidad hubiese sido producir más sobres, pero esohubiese significado repetir o rehacer la obra. Se terminó adoptando una soluciónintermedia, disponiendo el sobre que conservaba Valcárcel en un atril-vitrina, peroañadiendo una cartela explicativa que actualizaba la pieza. Esa cartela exponía quela tercera opción (velar el papel y destruir la obra) ya no era posible, pero podía aúnelegirse entre las otras dos, y en caso de que el usuario decidiera procesar el papel,debía solicitar la foto ya revelada al vigilante de la sala. Al hilo de esta adaptaciónque evitaba el remake por funcionalmente justificado que estuviera, su autor sepreguntaba: "¿Cómo se puede, tomando las obras viejas, no sobarlas y, como con-secuencia inevitable, hacer una obra nueva?"Pero sin duda quien más provecho ha sacado de las múltiples implicaciones filosó-ficas de la imagen latente ha sido áscar Melina en su proyecto Photolatente, cuyo fun-cionamiento se rige por los pasos siguientes: Melina distribuye carretes de películaen blanco y negro TX400 a un número indiscriminado de fotógrafos; entre ellos pue-den figurar profesionales o simples aficionados, expertos o neófitos, a nadie le estávedado participar. En cualquier caso, los participantes deben firmar un contrato en elque se comprometen a no reclamar paternidad autoral sobre los clichés cedidos. Alcabo de un tiempo Melina recupera los rollos ya expuestos y los revela. Seguidamente,amplía cada uno de los negativos impresionando la correspondiente hoja de papelfotosensible. Pero, como en la propuesta de Valcárcel Medina, estas hojas no sonprocesadas sino que se preservan en la oscuridad y se guardan en un sobre opaco ala luz. Cada uno de estos sobres es portador de una imagen latente, está "preñado" deuna imagen de la que no sabemos nada: como en una lotería, puede ser un retrato, unpaisaje o un desnudo... puede estar desenfocada, movida o desencuadrada... puedeser obra de un personaje reputado o de un espontáneo anónimo. Estos sobres miste-riosos son finalmente distribuidos entre los interesados que, al adquirirlos, toman laimagen en adopción y deciden si la hacen nacer o la abortan3•Con la secuencia de gestos simbólicos que se operan Melina refuerza el carácterde casualidad y sorpresa introduciendo un modus operandi de performance colec-tiva que pone sobre la mesa el problema del anonimato y de la disolución del autor.Photolatente, por lo tanto, trastoca la política generadora de sentido al desestabilizarla noción misma de autoría. Recibimos al azar una imagen latente que tiene un padre...2. Isabel Tejeda Martín, El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y hallazgos enel arte contemporáneo desde los años 70, Fundación Arte y Derecho/ Editorial Trama, Madrid, 2006.3. Óscar tuvo la amabilidad de invitarme también a mí y pocos días después de recibir mi rollode Tri-X ya tenía la idea resuelta: busqué en mi biblioteca el libro de Historia de la Fotografía deBeaumont Newhall y reproduje 36 de sus ilustraciones, un compendic¡.de obras maestras foto-gráficas. Quien recibiera uno de los sobres conteniendo las imágenes realizadas por mí podríacreer haber sido agraciado con un Man Rayo un Cartier-Bresson, entre otros. Pero al final decidí
21. 44 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA 1MAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)biológico y al apropiarnos de ella nos convertimos en su padre putativo y en supadre legal. El artífice del proyecto podría haber efectuado él mismo la captación deesas imágenes latentes, u obtenerlas por algún mecanismo azaroso. Pero ha prefe-rido en cambio establecer unas reglas de juego precisas, que se detallan en un textode instrucciones que los participantes reciben contractualmente, según las cualesuna serie de voluntarios anónimos impresionan cada uno a su albedrío un carretecomercial de 36 poses. Al carácter anónimo y apócrifo de esas posibles imágenes,se añade así la dimensión especulativa: nada sabemos sobre quiénes impresionaronesos negativos ni hacia qué sujetos dirigieron sus objetivos, más que nunca todo esposible y lo imprevisto es aquí uno de los principales elementos de fascinación.Podríamos por el contrario llevar la reflexión desde una perspectiva inversa.Delante de esos resultados no previsibles, intentemos calcular dosis de predicti-bilidad. A esa tentativa nos acercaba la exposición póstuma que el Museo de ArteModerno de Nueva York dedicó a Garry Winogrand en 1988. Winogrand murió dejandocentenares de rollos de película expuesta y sin revelar. Miles y miles de imágenestodavía invisibles. John Szarkowski, director del Departamento de Fotografía, tomóuna decisión arriesgada: hacer revelar todas las películas expuestas, positivar hojasde contacto de todo el material, y seleccionar algunas tomas intentando ponerse enla piel (y en el ojo) del propio Winogrand. En la muestra se presentaban tanto las hojasde contacto como ampliaciones de las instantáneas seleccionadas. Winogrand podríahaber considerado esa elección acertada o no, nunca lo sabremos. Tampoco sabremossi en aras de descubrir posibles obras maestras, Szarkowski afinó en sus criterios.Lo más interesante fue desde luego la polémica que se originó y cómo se tambalea-ron los conceptos canónicos del arte institucionalizado: edición gráfica, firma, estilo,autoría... En fotografía, en especial, la cuestión de la edición gráfica resulta acuciante:uno puede impresionar miles de negativos y no reconocer como "obra" ninguna deesas imágenes. Entonces, esa ingente producción de imágenes son sólo pruebas,intentos, ensayos, esbozos, lo que sea, el peaje iconográfico que hay que pagar paraalcanzar lo que el fotógrafo que actúa como autor valida como "obra".Todas estas cuestiones están también implícitas en Photolatente. Es más, hastaaparecen amplificadas porque desconocemos por completo la identidad de quienesimpresionaron los negativos y porque áscar Malina nos libera expresamente de lascargas y responsabilidades que tuvo que afrontar el conservador del museo dicién-donos: "¡Haced con ellas lo que queráis!" Con lo cual, recibir una imagen latentees una invitación a la creatividad (a una creatividad compartida, a una creatividadno entregar el rollo expuesto, y no por desobediencia sino para conferir a Photolatente una exten-sión adicional del concepto: guardar el rollo en el cajón de mi despacho era una forma de añadirun segundo nivel de latencia respecto al propio potencial significativo del proyecto.45 > LA CÁMARA DE PANDORA > LA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE)"interactiva"). En el nivel de la respuesta individual, las opciones con estas imáge-nes latentes son ilimitadas. Las podemos mantener tal cual, en estado de latenciapermanente, guardando todas sus promesas implícitas, todos sus secretos. O, parasaciar nuestra curiosidad, podemos revelarlas por un procedimiento estándar. Orevelarlas de forma heterodoxa, modificando las pautas habituales e introduciendovariantes experimentales. O podemos teñirlas o pintarlas de colores. O dibujar oescribir encima. Opodemos partirlas en pedazos y hacer un collage con sus migajas.Oponerlas en el microondas. Oquemarlas y refotografiar sus cenizas. Orecubrirlasde emulsión fotográfica y volver a impresionar encima otra imagen latente...áscar Malina nos arrastra a una deriva sin fin, en un proyecto multifacético queafecta a numerosos aspectos de la creación sin limitarse a sentenciar una nuevaversión de la tan cacareada "muerte del autor". Aquí las imágenes, latentes o visi-bles, son contingentes en tanto que "obras", son acertijos o trampas puestas alespectador, sea participante activo o no. La razón de ser teórica de Photolatente sehalla en la elaboración del proceso mismo: un proceso generador de interrogantesdisfrazados de imágenes. En todo caso, pues, la obra es el proceso en sí y las imá-genes resultantes, meros accidentes.¿Yel autor? El autor es el que manda. El autores el que controla, el que fija las reglas, el que supervisa la gestión. Aunque, comoen este caso, el autor nos ceda cotas de participación porque nos necesita comoactores del dispositfvo conceptual que ha creado. Nuestra inevitable y fascinadaturbación es parte necesaria de su juego. Es decir, de su obra.Me gusta fabular ahora con qué hubiese sucedido en aquella sesión iniciáticadel cuarto oscuro si en vez de positivar prosaicas vistas de un claustro románicomis compañeros y yo hubiésemos estado provistos de un buen puñado de sobres dePhotolatente. A buen seguro que la adicción al arte de la luz se hubiese extendidocomo la pólvora que a mí casi me dejó manco.
22. EL GENIO DE LAMARAVILLOSA1CÁMARAUna obra humana no es más que la larga andadurapara encontrar en los recodos del arte las dos o tresimágenes simples y grandes que hicieron que nuestrocorazón se abriera por primera vez.ALBERT CAMUS, El revés y el derecho, 1937Poco después del fallecimiento de Henri Cartier-Bresson el 2 de agosto de 2004circuló por varios foros fotográficos de Internet uno de esos mensajes en cadenaque rezaba: "Nietzsche tenía razón: Dios ha muerto". El adagio se antojaba mejoruna especie de epitafio: para muchos en el mundo de la fotografía, Cartier-Bressonera dios y su partida dejaba desamparado el particular olimpo del arte de la luz.Para otros, más allá de la inmortalidad de su obra, Cartier-Bresson no llegaba a lacategoría de dios, pero desde luego sí a la de genio: uno de los escasos genios quefueron capaces de modelar la mirada moderna del siglo xx.Hace unos años Alain Desvergnes me refirió una anécdota que viene a cuentocomo nota necrológica. Desvergnes, fotógrafo y docente, fue el fundador y pri-mer director de la Escuela Nacional de Fotografía de Arles, en Francia, y duranteun tiempo compaginó esa función con la dirección del Festival Internacional deFotografía que desde 1969 se celebraba en esa misma localidad cada segundasemana de julio. Por sus primeras ediciones, antes de que el público se masificara,desfilaron figuras legendarias de la historia de la fotografía como Ansel Adams,Eugene Smith y el propio Cartier-Bresson. Cartier-Bresson poseía junto con suesposa, la también fotógrafa Martine Frank, una casa de campo, "Le Claux", enCéreste, en la Alta Provenza, que por tanto no distaba mucho de Arles y en la quepasaba temporadas en verano, efectuando visitas furtivas a las exposiciones y pro-yecciones que podían atraerle. La mansión se convertiría previsiblemente en un foco1. En el original de Las mil y una noches, cuando Sherezade narra el cuento de Aladino, laportentosa lámpara concede un número ilimitado de deseos. En cambio en las versionesinfantiles que leí de niño en castellano "que fueron de hecho las que cautivaron mi imaginación"el genio, sea porque es tacaño o sea porque quiere aleccionar a Aladino en la economía deldeseo, restringe el número de peticiones a tres. A estas versiones me remito aquí.
23. 48 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL GENIO DE LA CÁMARA MARAVILLOSAde selecta peregrinación al que muchos admiradores acudían para rendir pleitesía,pero también en un lugar de encuentro entre viejos camaradas de profesión. Cuandoen una ocasión Eugene Smith fue el invitado de honor del Festival, Desvergnes locondujo a visitar a su antiguo amigo. Los dos máximos exponentes del documen-talismo social habían compartido en el pasado causas y aventuras, y el afecto quese profesaban no llegó nunca a disipar una humana rivalidad.Ambos por otra partetenían fama de apasionados y de enérgicos conversadores: locuaces, agudos e inci-sivos. Eugene Smith no aventajaba a Cartier-Bresson en mordacidad e ironía. En elfragor de una discusión, Smith preguntó: "Y, tú, Henri, ¿cuántas fotografías buenas,verdaderamente buenas, crees que has conseguido hacer en tu vida?"Ante esta pregunta-trampa se produjo un silencio expectante entre los asisten-tes. Los dos fotógrafos habían publicado a lo largo de su carrera docenas de libros,con miles de imágenes. ¿Cómo condensar esos millares de "instantes decisivos"en un número reducido de obras maestras? Lo que parecía presumible dialéctica-mente era que, fuese cual fuese la respuesta, Smith iba a reprender a su oponenterebajándole el número, censurando así un eventual bajo nivel de autoexigencia. Porlo cual, en previsión, Cartier-Bresson optó ya por una cifra ostensiblemente exiguay modesta: "Yo creo que unas doce. Tal vez sólo diez". A lo que al otro le faltó tiempopara reponer impetuoso: "¡Anda ya! ¡Qué exageración! Como mucho has hecho tres,buenas verdaderamente buenas. No más de tres".Cartier-Bresson vivió 95 años. Tal longevidad y una dedicación intensa no per-mitían a ojos de Smith más que tres limitadas buenas fotografías. Tal vez todo lodemás no constituía más que esforzadas tentativas y bocetos, sin duda valiosos,pero sobre todo decididamente necesarios para acceder a la suprema excelenciade esos tres resultados finales. ¿Es hom*ologable esta teoría a otras disciplinas delarte? ¿Alcanzó Picasso más de tres obras verdaderamente maestras?Me gusta imaginar a aquel Aladino fotógrafo a la espera de sus tres oportunida-des mágicas, trotando por el mundo de un confín a otro con su cámara maravillosaen ristre. El genio podía despertar a menudo de su letargo, pero sólo tenía facultadpara colmar tres veces en total los requerimientos de su amo. Imaginemos el tor-mento del fotógrafo para escapar de esa restricción. Podía intentar engatusar alviejo genio, por ejemplo pedirle que el tercer deseo fuese la posibilidad de pedir tresdeseos más y así sucesivamente. Pero a buen seguro que el fotógrafo se las veía conun genio experto que se la sabía larga. Aunque también podría haber pasado que elgenio reconociera la propia genialidad de Cartier-Bresson y lo tratara algo así como49 > LA CÁMARA DE PANDORA > EL GENIO DE LA CÁMARA MARAVILLOSAa un colega, merecedor por tanto de alguna concesión excepcional. Sea como fuere,la búsqueda de esos tres deseos cumplidos ayuda a entender la fundamental con-tribución cartier-bressoniana al acervo expresivo de la fotografía. Una contribuciónque, más que una eficaz dramatización documental de la historia (vertiente muyestudiada ya por los especialistas), consistiría en puentear la doctrina surrealistacon la filosofía zen, sensibilidades ambas sumamente proclives a una complicidadcon lo prodigioso.Para los surrealistas, la fotografía equivalía en el plano de lo visual a lo quela escritura automática representaba para la poesía: la cámara hacía emerger elinconsciente escondido de la mirada. Para el zen, todo gesto artístico radicaba enel propio acto de ver. No se trataba tanto de "hacer" una fotografía como de "cap-tarla": un fragmento de la realidad era identificado por un instante del espíritu,el acontecimiento quedaba colocado en medio de la estética. El fotógrafo no eraun cazador de imágenes, sino un pescador de momentos: lanzaba el anzuelo a laespera de que el tiempo y la realidad picasen. Cartier-Bresson solía decir que élno tomaba fotografías, sino que por el contrario las fotografías le tomaban a él.Y cuando sintió la necesidad de legarnos un manifiesto, escribió este consejo:"Poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira"2• Escatimó encambio recordarnos que, además y por encima de todo, debíamos invocar, fro-tando suavemente nuestra cámara maravillosa, la aparición epifánica del genio.2. Henri Cartier-Bresson, "Fotografiar del natural" en Fotografiar del natural, Editorial GustavoGili, Barcelona, 2003, pág. 11. [Versión original: L'imaginaire d'apres nature, Delpire-Le NouvelObservateur, París, 1976).